RELIGIJA IR KULTŪRA 2012 11
Remiantis prancūzų kino kritiko ir teoretiko André Bazino pateiktomis ontologinėmis kino teorijos tezėmis bei Gilles’io Deleuze’o knygos Kinas 1: Vaizdinys-judėjimas ketvirtajame skyriuje išplėtotais Henri Bergsono filosofijos argumentais, straipsnyje svarstomos žmogiškajai percepcijai būdingų redukcinių tendencijų nedubliuojančio kino galimybės. Klasikinio kino realizmo samprata yra palyginama su nereprezentacinio kino idėja, akcentuojant Bazino aprašomą iš dalies žmogišką, iš dalies technologinę kino prigimtį, kaip sąlygą galimybei priartėti prie Bergsono aprašytos acentriškos realybės. Vietoje straipsnio išvadų Bazino pasiūlytos kino neantropocentriškumo potencijos apmąstymas yra aktualizuojamas šiandieninėje filosofijoje pastebimo spekuliatyviojo posūkio fone.
Pagrindiniai žodžiai: nereprezentacinis kinas, realizmas, pasakojimas, montažas, acentriška realybė, spekuliatyvusis posūkis.
ON THE POSSIBILITY OF NON-REPRESENTIONAL CINEMA. FROM ANDRÉ BAZIN TO GILLES DELEUZE
Lukas Brašiškis
Summary
Referring to the ontological arguments shown in the theory of the French film critic and theorist André Bazin and the arguments elaborated by Gilles Deleuze in the fourth chapter of his book Cinema 1: Movement-Image, the possibility of the cinema that does not duplicate the reductive tendencies of the intentional human consciousness is discussed in this article. The classical understanding of the notion of cinematic realism is compared with the idea of non-representational cinema, accentuating the partially technological and partially subjective nature of film, which was described by Bazin, and its way to put the film viewer closer to the perception of the Bergsonian acentric reality. Instead of giving a clear conclusion, the Bazinian idea of the non-anthropocentric cinema is actualized in the light of the speculative turn in today’s philosophy.
Keywords: nonrepresentational cinema, realism, narrative, montage, acentric reality, speculative turn.
99POLITINIS ĮVYKIS KAIP NEREPREZENTUOJAMA MENO DIMENSIJA
Audronė ŽukauskaitėStraipsnyje analizuojama Jacques’o Rancière’o aptarta sąsaja tarp nereprezentuojamos meno dimensijos ir nemąstomos politikos dimensijos. Paradigminiu tokios sąsajos pavyzdžiu Rancière’as laiko Claude’o Lanzmanno filmą Shoah. Nereprezentuojamumo sąvoka įtraukia mus į diskusiją su kantiškąja didingumo samprata ir tos sampratos modifikacijomis Jeano François Lyotard’o filosofijoje. Lyotard’as perkelia didingumo sampratą į moderniojo meno kontekstą, apibrėždamas jį kaip negatyvios prezentacijos meną. Šis negatyvumas reiškia tiek nereprezentuojamą dimensiją moderniajame mene, tiek nemąstomą tam tikrų politinių įvykių, pavyzdžiui, holokausto, dimensiją. Priešingai šiai didingumo adoravimo strategijai Giorgio Agambenas ir Georges’as Didi-Hubermanas teigia, kad nereprezentuojamumas sukuria patogų alibi, kuris atpalaiduoja nuo būtinybės gilintis į politines šių reiškinių priežastis. Knygoje Vaizdai nepaisant nieko Didi-Hubermanas provokatyviai atmeta formalius Lanzmanno filmo Shoah sprendimus ir atkakliai teigia būtinybę kurti ar prezentuoti vaizdus „nepaisant nieko“. Straipsnyje ši prieštara sprendžiama pasitelkiant Michaelio Haneke’s filmą Baltas kaspinas, kuriame įžvelgiama argumentų abiem ginčo pusėms.
Pagrindiniai žodžiai: didingumas, vaizduotė, reprezentacija, nereprezentuojamumas, holokaustas.
POLITICAL EVENT AS THE UNREPRESENTABLE DIMENSION IN ART
Audronė Žukauskaitė
Summary
This article reconsiders the interface between politics and aesthetics in Jacques Rancière’s work. Rancière claims that the unrepresentability in art in some specific cases is commensurate with the unthinkability of a political event. Rancière finds the paradigmatic example of such commensurability in Claude Lanzmann’s film Shoah (1985). The discourse of the unrepresentable originates from the Kantian notion of the sublime and the subsequent modifications of this notion in Jean-François Lyotard’s philosophy. Lyotard displaces the sublime in the field of modern art, defining it as the art of negative presentation. This negativity refers both to the unrepresentable dimension in modern art and the unthinkable dimension of traumatic political events, such as the Holocaust. Contrary to this strategy of sublime adoration, Giorgio Agamben and Georges Didi-Huberman argue against the unrepresentable and claim the necessity “to stare at the unsayable”. For example, Didi-Huberman in his Images In Spite of All provocatively rejects the formal choices of Lanzmann’s Shoah and insists on the necessity to make or present images “in spite of all”. In my article, I want to build on this controversy by introducing into it Michael Haneke’s film The White Ribbon (2009), which plays on both sides: on the one hand, it uses the negative aesthetics of the sublime, very similar to that of Lanzmann’s film, and on the other hand, it examines violence present at the core of our everyday life.
Keywords: the sublime, imagination, representation, the unrepresentable, Holocaust.
58MONTAŽO ONTOLOGIJA IR ANAPUS JOS
Nerijus MileriusStraipsnyje nagrinėjama vadinamoji panmontažinė kino nuostata, kuri montažą traktuoja ne kaip paprastą techninį kino elementą, o kaip būdą montuoti kinematografinius vaizdus, mąstymą, pasaulėžiūrą, istoriją ir kt. Straipsnyje argumentuojama, kad tokios panmontažinės nuostatos ištakos glūdi ne kine. Kaip tokios ikikinematografinės panmontažinės nuostatos pavyzdys analizuojamas literatūrinis prancūzų rašytojo Gustave’o Flaubert’o romano Ponia Bovari fragmentas. Jau šiame fragmente yra akivaizdi literatūrinio montažo strategija atverti daugiau, nei tai pajėgtų realizuoti tiesioginis aprašymas. Kinematografinis montažas pasiskolina šią strategiją ir nuolat deklaruoja ambiciją pasiekti to, kas nematoma, to, ko negalima pavaizduoti, ribas. Tai, ko negalima pavaizduoti, – intervalas – tampa priemone žengti anapus siaurai suvokiamo vaizdo ir paversti montažą specifine mąstymo ar eksponavimo forma.
Straipsnyje argumentuojama, kad tokia panmontažinė strategija yra esmiškas modernybės elementas. Pasiremiant ankstyvųjų montažo klasikų Griffitho ir Eizenšteino pavyzdžiais, parodoma, kaip montažo procedūrose intervalas („nematoma“) panaudojamas konstruojant tai, kas matoma. Atskleidžiama, kad intervalas („nematoma“) tampa vienu esminių kriterijų, pagal kurį galima klasifikuoti skirtingas montažo mokyklas ir skirtingus montažo tipus.
Konstatuojama, kad su laiku kinas atsisakė panmontažinės ambicijos paversti montažą universaliu prasmingos visumos konstravimo principu. Vis dėlto ir dabar kino teorijoje ir praktikoje gausu tokių interpretacijų, kurios traktuoja montažą kaip matymo („parodymo“) būdą, pranokstantį techniškai ir siaurai suvokiamo montažo ribas.
Pagrindiniai žodžiai: montažas, intervalas, matoma-nematoma, modernybė.
THE ONTOLOGY OF MONTAGE AND BEYOND IT
Nerijus Milerius
Summary
The article deals with the so-called pan-aesthetical ambition of montage (editing) according to which montage is not a merely technical element of a film, but the way to edit cinematic images, thinking, worldview, history, etc. It is argued that the origins of such pan-aesthetics of montage could be found primarily not in cinema itself. As an example of such pre-cinematographic notion of montage pan-aesthetics, a fragment of Gustave Flaubert’s Madame Bovary could be analyzed. It’s already in this fragment where the ambition of the literary montage to disclose much more than a simple literary description could manage is evident. Cinematic montage borrows this strategy 42 Religija ir kultūra Nerijus Milerius and always declares the ambition to reach the limits of the visible and the presentable. Something that could not be depicted, the interval, becomes the means to go beyond the technical understanding of montage and to transform it into a peculiar form of thinking or exposition. It is argued in the article that such panaesthetic strategy is the very element of modernity. Referring to the excerpts from the films of Griffith and Eisenstein, it is demonstrated how the invisible (the interval) is used in the construction of the visible. The invisible (the
interval) becomes the most essential criterion to classify the schools or types of montage. It is concluded that cinema abandons its ambition to transform the montage into the universal principle of constructing the whole. Nevertheless, also in the contemporary cinema, one could find the interpretations of montage according to which the montage is something more, something that surpasses the technical procedure of a mere editing.
Keywords: montage, interval, visible–invisible, modernity.
 MONTAŽO ONTOLOGIJA IR ANAPUS JOS 350.78 KB |
|
103SUSVETIMĖJIMAS IR VAIZDUOTĖ. CHARLIE’O KAUFMANO „SINEKDOCHA, NIUJORKAS“
Kristupas SaboliusStraipsnis nagrinėja laiko, vaizduotės ir sintezės santykį Charlie’o Kaufmano filme „Sinekdocha, Niujorkas“. Nesugebėdamas atrasti sąryšio tarp paskirų gyvenimo fragmentų, kitaip tariant, neįstengdamas „sujungti pradžios su pabaiga“, pagrindinis „Sinekdochos“ herojus Cadenas viską vienijančios jungties prasmės ima ieškoti meno kūrinyje. Statomas spektaklis turėtų užtikrinti visa apimančią struktūrą – būtent spektaklio užbaigtumas suteikia viltį, kad pradžios ir pabaigos, taip pat jas siejančio vidurio ryšys egzistuoja ir Cadeno gyvenime. Tačiau, siekdamas vienovės, Cadenas susiduria su vaizduotės, kuri mums suteikia pačią radikaliausią kitybės patirtį, problema. Chronologinę tėkmę iškomponuojanti ir perkomponuojanti spektaklio repeticijų eiga, o kartu filmo montažinė seka – sutrikdydama ir išderindama „normalų suvokimą“ – atgaivina sąmonės gyvybingumą akistatoje su savo paties mirtimi. Straipsnyje aptinkamas mirtingumo įsisąmoninimo modelis atveria gilesnės tikrovės vizijas, o išsilaisvinimas iš tapatybių susisieja su laikiniais Kitybės patyrimo modusais.
Pagrindiniai žodžiai: sinekdocha, vaizduotė, laikas, Kitybė, sintezė.
ALIENATION AND IMAGINATION. CHARLIE KAUFMAN’S “SYNECDOCHE, NEW YORK”
Kristupas Sabolius
Summary
This article examines the link between time, imagination, and synthesis in Charlie Kaufman’s “Synecdoche, New York”. Unable to find the unity among separate fragments of life and “to join the beginning to the end“, the protagonist Caden Cotard starts mounting a new play – “an artistic piece of brutal realism and honesty“. However, this attempt could be interpreted as a deliverance of the power of imagination – the Kantian Einbildungskraft, which permits the unification of sensibility and understanding as well as provides us with the radical experience of the Otherness. The chronological flow of events is decomposed and recomposed during the rehearsals of Caden’s performance, as well as in the editing sequence of the film itself, resuscitating, through the perplexity and confusion, the vitality of consciousness vis-à-vis its own mortality. Thus, the article shows that the awareness of one’s death provides with deeper insights into reality, while abandoned identities correspond to a temporal opening of and for the Other.
Keywords: synecdoche, imagination, time, synthesis, Otherness.
56NIETZSCHE IR WITTGENSTEINAS: KINEMATOGRAFINĖS PARAŠTĖS
Jūratė BaranovaKodėl ir kaip Friedrichas Nietzsche ir Ludwigas Wittgensteinas inspiravo Stanley Cavello ir Gilles’io Deleuze’o kino filosofijos tapsmą? Kuo artimos ir kuo skiriasi šios dvi kino filosofijos kryptys? Kuo skiriasi paties kinematografo sukurti Nietzsche’s ir Wittgensteino įvaizdžiai? Kodėl kinematografas išskirtinai domisi šiomis dviem filosofinėmis figūromis? Kadangi tarp pirmųjų dviejų klausimų ir paskutinių nėra aiškaus loginio ar priežastinio susietumo, tyrimą vadinsime kinematografinėmis paraštėmis.
Pagrindiniai žodžiai: kino filosofija, Nietzsche, Wittgensteinas, Stanley Cavellas, Gilles’is Deleuze’as, Liliana Cavani, Derekas Jarmanas.
NIETZSCHE AND WITTGENSTEIN: CINEMATIC MARGINS
Jūratė Baranova
Summary
The article consists of two logically independent parts. The first one deals with the influence of Wittgenstein and Nietzsche on the philosophy of cinema of Stanley Cavell and Gilles Deleuze, presupposing that the first one was more influenced by the former and the other one by the latter. The article also expresses some attempts to compare the two philosophies of cinema. The author discerns one common aspect: in opposition to the analytical and phenomenological trend, they both do not question the nature of cinematic experience and the intentionalism / nonintentionalism dilemma. On the other hand, they expose two different attitudes towards the meeting of thought and emotion in cinema practice. A detailed analysis of the integration of Nietszchean ideas in Deleuze’s philosophy of cinema reveals several possibilities for philosophy and cinema to meet. Firstly, the interpreter is able to use philosophical concepts for the experimental explanation of cinema; secondly, one can see cinema and philosophy as one problemic tisssue; thirdly, it is possible to consider (reasonably or not) some philosophical insights as an intention of the cinema director. The other part of the article is devoted to the image of Nietszche and Wittgesntein in the art of cinema, created by Liliana Cavani and Derek Jarman. The analysis shows that not all movies about philosophers have something to do with philosophy itself. The author discusses the four movies created by Cavani (The Night Porter (1974), Beyond Good and Evil (1977), The Berlin Affair (1983), Francesco (1989)), and concludes that one cannot discern any philosophical aspect in the movie Beyond Good and Evil on Nietzsche’s biography. On the other hand, it does
not mean that biographical movies have nothing to do with philosophy. Derek Jarman’s movie Wittgesntein (1993) demonstrates the possibility of a creative integration of philosophical thinking into the tissue of the experimental cinema.
Keywords: philosophy of cinema, Nietzsche, Wittgenstein, Stanley Cavell, Gilles Deleuze, Liliana Cavani, Derek Jarman.
77